メドヴェトキン、ヴェルトフ、マルケル、そしてゴダール
西嶋憲生（映像批評）

　メドヴェトキンという名を知ったのは「美術手帖」1972年2月号の「映画における今日ーメドヴェトキン＝スロン＝連帯を」と題する邦和彦の文章でだった。クリス・マルケルが作ったフランスの労働者映画集団の動きと彼らが発見し71年12月劇場公開にこぎつけた『幸福』（34年）のこと、そしてメドヴェトキンの「映画列車」について18ページもの詳細な報告をパリから書き綴った記事だった。
　私が愛読していた「季刊フィルム」ではその前年「映画＝眼　ジガ・ヴェルトフ」特集（第8号、71年3月）を組み、ヴェルトフの宣言や日記・論文・経歴を初めてまとめて紹介した。ロシア・アヴァンギャルド再評価の始まりというより、ゴダールの「ジガ・ヴェルトフ集団」（69年結成）を通してその名が知られたロシアのドキュメンタリストへの関心で、読者の興味も何よりゴダールにあった（当然のようにゴダールのインタビュー「なぜ＜ジガ・ヴェルトフ集団＞を名乗るのか？」が同時収録されていた）。メドヴェトキンの名を知ったのは、ちょうどヴェルトフの活動を知り新たに輸入された『カメラを持った男』（29年）の先駆的映画意識に（40年以上も後に！）興奮していた頃だった（『幸福』が日本で初上映されるのはさらにそれから四半世紀後のことだが！）。メドヴェトキン、ヴェルトフ、マルケル、そしてゴダール。この多重カップルの近さと遠さは『アレクサンドルの墓』でも随所に言及される。たとえばマルケルはナレーションで「ヴェルトフは最も君（メドヴェトキン）に近い」と断言しつつ「君らを対立させる者もいるが。そうじゃないかね、ジャン＝リュック？」とゴダールを皮肉る。ヴェルトフとメドヴェトキンが一時同じ建物に住んだという驚くべき事実を明かにしながら、「でも二、三言しか言葉を交わさなかった」と二人の現実的接触は否定する。その一方でヴェルトフが「映画列車」に乗り込む貴重な瞬間が出てくるし、『カメラを持った男』の断片（特に列車がらみのシーン）も繰り返し引用される。証言者として登場するヤコフ・トルチャンはヴェルトフの仲間（『世界の6分の1』等を撮影）でメドヴェトキンとも親しかった。フィクションとドキュメンタリーの分かれ道は二人の映画観も人生も大きく隔てたが、おそらくエイゼンシュテインより多くの接点を二人は持っていたことが『アレクサンドルの墓』から感じられる。
　ゴダールとマルケルも68年5月革命の渦中それぞれヴェルトフとメドヴェトキンの名を冠する戦闘的映画集団を結成、新たな政治映画を模索する。それ以前にマルケルの音頭で作られたオムニバス映画『ベトナムから遠く離れて』（67年）にゴダールも参加。映画カメラと自分自身を撮影した『カメラ・アイ』で一人異端ぶりを発揮していた。5月革命後は二人とも「シネトラクト（映画アジビラ）」に参加するが、ヴェルトフ集団とメドヴェトキン集団の関係は実の所よく分からなかった。
　「カイエ・デュ・シネマ」の5月革命30年記念別冊「シネマ68」（98年4月）のジャン＝アンリ・ロジェの証言で初めてその内実が判明した。ロジェはヴェルトフ集団の一員だったが、カルチェラタンのマスペロ書店で販売するビデオマガジンをマルケルやメドヴェトキン集団とも一緒に作り、撮影のポール・ブーロンもヴェルトフ集団とマルケルの両方の撮影をしていたという。「（両者に）対立は全くなかった」。ただマオイストだったゴダールに対し、当時マルケルはフランス共産党に近かった。ヴェルトフを名乗りながらドキュメンタリーを拒んでいたゴダール、集会で上映される政治映画は結局組織や運動の正当化や鼓舞を求められ「映画を政治的に作る」ことを目指したヴェルトフ集団の限界となった、などロジェの証言は興味深い。
　実際にはゴダールがメドヴェトキンに、マルケルがヴェルトフに近いのかもしれないが、いずれも歴史の屈折を味わった彼らは、その精神と微妙な体質の親和力によりゴダールはヴェルトフに、マルケルはメドヴェトキンに呼び寄せられていったのだ。
　ところで、ごく最近のアメリカの美術雑誌「アート・フォーラム」が90年代ベスト特集を組んだ（99年12月号）。スーザン・ソンダグやJ・ホバートマンらと共に90年代映画ベスト10を選んだ映画批評家ハワード・ハンプトンは『アレクサンドルの墓』をベスト1に推した。そのコメントには「20世紀への別れ。歴史の死傷者（カジュアルティーズ）を想起し、決してやって来なかった未来への彼の夢を想起しつつ」とあった。